El sentido de “arte” en el arte rupestre

En las últimas décadas, el término "arte" en los estudios sobre arte rupestre ha atravesado tormentas. Lo han querido despojar, arrinconar o sustituir por voces pretendidamente más "neutras", como si la neutralidad terminológica fuese un paraguas suficiente frente a la complejidad histórica y humana de aquello que se nombra. Pero el término ha resistido, no por nostalgia ni por romanticismo, sino porque allí late una verdad incómoda. Y es que las imágenes hechas sobre roca fueron, para quienes las concibieron, actos plenos de intención, pericia, abstracción, sublimidad y sentido. Negarlo sería cercenar la creatividad humana detrás de ellas.

Representaciones rupestres del sitio Pedras Altas, estado de Minas Gerais, Brasil. Autor: Alberto Einstein Ferreira, 2014, CC BY-SA 3.0 vía Wikimedia Commons (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Pinturas_rupestres_no_rochedo.jpg).

La discusión, en efecto, no es nueva ni menor. La arqueología ha tendido a delimitar las preguntas de investigación mayormente hacia cronologías, clasificaciones e inventarios. Valiosas tareas, sí, pero a veces recelosas del vocabulario estético. En esa tensión, voces influyentes han pedido dejar de lado la palabra "arte" por su supuesto sesgo occidental o, en palabras de Chapa Brunet, porque "probablemente no refleja un concepto similar en los tipos de sociedad que estamos estudiando”. 

Empero, el propio debate arqueológico reciente ha mostrado sus límites: la objetividad absoluta se reconoce inalcanzable y la autoridad interpretativa se discute abiertamente. Una ontología previa hacia los autores rupestres ha pesado demasiado, advierte Rocchietti, convirtiéndolos en simples “ejecutores rituales”. La mirada preconcebida de su naturaleza social les ha negado la búsqueda deliberada de belleza y el placer de mirar y hacer, preestableciendo la irrelevancia de estas cuestiones en sus creaciones. Lo sagrado —o cualquier otra funcionalidad— es confundido a priori con lo antiestético, como si el rito no pudiera convocar placer visual, abstracción, sorpresa o elegancia formal. 

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Pero, en paralelo, el expediente se observa con otras lentes, y voces contrarias han surgido. Davies, por ejemplo, señala que los antepasados del paleolítico europeo fueron “artistas” y que buena parte del arte parietal exhibe una energía y una elegancia notables. No se trata de un elogio vacío, sino un desafío a la idea de “arte” en tanto prerrogativa moderna, es decir, una especie humana reconociblemente moderna con inclinación hacia la apreciación estética y a la creación hábil. ¿Por qué esa capacidad debería quedar confinada a Occidente? La respuesta abre el horizonte para comprender las imágenes rupestres como arte en sentido pleno.

Así es: tenemos voces que no sólo legitiman el uso del término "arte" en el arte rupestre, sino que lo precisan y devuelven su espesor social. En el campo de la arqueología, Domingo Sanz, Fiore y May abogan por el enfoque "arqueologías del arte", para llamar "arte" a aquello que lo es en su materialidad y en sus efectos. La mirada sostiene que las imágenes rupestres condensan identidad, tiempo y lugar, actúan en la vida cotidiana y comunican pertenencias, mitos, memorias; pero, a su vez, propone que no hay contradicción entre valorar su condición artística y reconstruir sus contextos de producción y uso. Al contrario, ese doble registro enriquece las inferencias arqueológicas y devuelve agencia a los creadores y a sus públicos. En sintonía con ello, Whitley sugiere que los primeros pobladores americanos fueron plenamente capaces de producir arte, con tradiciones y estilos en formación desde tempranas fechas.

Esta posición es defendida por muchos autores de diferentes áreas del saber. En el campo de la antropología del arte, Price desmonta el binomio “arte primitivo/arte occidental” y cuestiona la mirada puramente estética, abriendo el campo a interrogaciones sobre contexto, agencia y apropiaciones de sentido en el arte. Otros, como Gell y Layton, reencuadran el problema al sostener que lo estético sólo se entiende en su uso y en las intenciones situadas, con lo cual el análisis debe atender procedimientos, contextos y narrativas disciplinarias. Gell acusó de eurocéntricas las teorías que reservaban “arte” a un canon museístico, recordando que las cosas “hacen” y median relaciones. En su opinión, una evaluación estética tiene sentido solo en sus contextos de uso e intención. Layton retomó esa crítica, y Lagrou mostró con lucidez cómo las obras amerindias —leídas como “meros artefactos” por la mirada tradicional— movilizan respuestas cognitivas semejantes a las que despiertan las piezas conceptuales contemporáneas. Todo ello se sintoniza con la crítica de Price a la taxonomía “arte primitivo / miradas civilizadas”, una clasificación que no describe sino jerarquiza.  

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En conjunción con la arqueología, la filosofía estética esgrime también sus argumentos. Heyd y Clegg insisten en la necesidad de romper con la circunscripción de la noción “arte” a circunstancias propias de una sola cultura, considerando esto un limitador cerco etnocéntrico. Ellos llaman a romper el vallado etnocéntrico que ha restringido las preguntas de investigación hacia el arte rupestre. Dutton sostiene que el arte es un fenómeno humano universal, anclado en disposiciones compartidas, y Porr sostiene la universalidad del fenómeno artístico y aboga por leer el arte rupestre como arte para superar teleologías estéticas estrechas. 

El punto no es esteticista entonces, sino político e intelectual: negar la palabra arte allí donde la agencia formal y simbólica es patente perpetúa el mito moderno de un "nosotros" creador frente a un "otro" mudo que sólo ejecuta. No se trata de una concesión occidentalizante, sino de ajustar nuestros marcos al tamaño real de la creatividad humana.

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El debate actual hierve. Llamar "arte" al arte rupestre no implica negar su espesor ritual, político o económico. Al contrario, reconocer su condición artística permite atender a su factura —técnicas, composiciones, cromas—, a su circulación —paneles, soportes, itinerarios—, a su eficacia —lo que hace en y con las comunidades—. También obliga a afinar la escucha: no todo pueblo nombra “arte” lo que nosotros llamamos arte, y sin embargo los objetos, las imágenes, actúan. Entre la roca y la vida, entre el trazo y la memoria, el término recupera su peso sin domesticar el mundo que nombra.

Izquierda, obra pictórica “Jeroglíficos” (1986), del artista Antoni Tàpies; derecha, representaciones del sitio Pedras Altas, estado de Minas Gerais, Brasil. Fuente: izquierda, https://www.epdlp.com/cuadro.php?id=860; derecha, Alberto Einstein Ferreira, 2014, CC BY-SA 3.0 vía Wikimedia Commons (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Pinturas_rupestres_no_rochedo.jpg).

Por todo ello, y como hemos defendido en nuestra investigación, concedemos estatus de arte a las imágenes grabadas y pintadas del arte rupestre. Se trata del reconocimiento de una práctica creadora ejercida fuera del mundo occidental moderno, por personas con “sensibilidades, mentes y sentimientos como los nuestros”, capaces de investir de cualidades estéticas y de significados aquello que hicieron comparecer sobre la piedra. Llamarlo de otro modo, por temor a "contaminar el análisis", sería traicionar tanto la evidencia como a sus hacedores. Nombrarlas arte, en cambio, afirma una paridad ontológica y un compromiso ético que orienta la investigación hacia sus modos de creación, circulación y recepción, sin clausurar su alteridad y reconociendo su plena potencia estética.

Referencias

Bahn, P. G. (1998). The Cambridge Illustrated History of Prehistoric Art. Cambridge: Cambridge University Press.

Chapa Brunet, Teresa (2000). Nuevas tendencias en el estudio del Arte Prehistórico. Arqueoweb, 2(3), 1-22.

Domingo Sanz, Inés; Fiore, Dánae y May, Sally K. (2009). Archaeologies of Art: Time, Place, and Identity in Rock Art, Portable Art, and Body Art. En: Domingo Sanz, Inés; Fiore, Dánae; y May, Sally K. (editoras). Archaeologies of Art: Time, Place, Identity. California: Left Coast Press.pp. 15-26.

Dutton, Denis (2009). The Art instinct: Beauty, Pleasure, & Human Evolution. New York: Bloomsbury Press.

Gell, Alfred (2001). A rede de Vogel: armadilhas como obras de arte e obras de arte como armadilhas. Arte e Ensaios, 8(8), 174-191.

Heyd, Thomas y John Clegg (2004). Re-Thinking Aesthetics and Rock Art. En: Unpublished paper presented to the Rock Art Society of India, International Rock Art Congress, Agra (Vol. 28).

Heyd, Thomas (2003). Rock Art Aesthetics and Cultural Appropriation. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 61(l), 37-46.

Layton, Robert (2003). Art and agency: a reassessment. Journal of the Royal Anthropological Institute, 9(3), 447-464.

Porr, Martin (2019). Rock art as art. Time and Mind, 12:2, 153-164, doi: 10.1080/1751696X.2019.1609799

Rocchietti, A. (2020). Arte rupestre: el lugar teórico de su intensidad. Revista Cultura en Red, V(7), 59-77.