Las piezas arqueológicas tacarigüenses del Museo Nacional de Río

Tras el incendio de sus instalaciones en 2018, el destino de la colección de piezas arqueológicas tacarigüenses del Museo Nacional de Río de Janeiro es incierto. En ese contexto, las piezas que Juan A. Vellard reprodujo en 1940 se ha vuelto un registro imprescindible —aunque parcial— para conocer esa colección posiblemente perdida o fragmentada. En nueve láminas, Vellard condensa un repertorio técnico y simbólico que hoy asociamos a las tradiciones barrancoide y valencioide del centro-norte de Venezuela. 

La colección de piezas tacarigüenses del MNRJ —como adujimos de destino incierto— es producto de una práctica reiterada entre fines del siglo XIX y mediados del XX: la complacencia de autoridades y entes públicos para donar, vender o regalar piezas arqueológicas a coleccionistas privados y a instituciones y universidades extranjeras. Que estas piezas estuvieran en Río de Janeiro no fue casualidad ni excepción. La historia de su llegada puede rastrearse en la trama de excavaciones, coleccionismo y comercio de la primera mitad del siglo XX. En 1937, cuando Mario del Castillo fungía como director de campo de Rafael Requena y buena parte de los materiales provenían de esas excavaciones, se vendieron más de 200 objetos de la región Tacarigüense al entonces —y recientemente destruido— Museu Nacional/UFRJ” (Antczak, Antczak y Falci, 2019). La propia nota introductoria del trabajo de Bennett sobre el sitio La Mata (culata oriental del lago de Valencia) señala el papel de Requena y del Castillo en las exploraciones y en la formación de colecciones que circularon entre museos y particulares (Bennett, 1937). En suma, la colección tacarigüense del MNRJ es hija directa de ese ciclo: excavaciones con criterios variables, desplazamientos de piezas por ventas y donaciones y un temprano interés internacional por la iconografía valencioide.

Las imágenes publicadas por Vellard permiten distinguir, con buena precisión, atributos que la literatura posterior consolidó como diagnósticos. El hornillo de pipa antropomorfo de "La Calera" (quizá un error de imprenta al querer nombrar "La Cabrera") y la flauta tritonal de hueso no son meros curiosos objetos musicales o para fumar. Remiten, según los estudiosos, a prácticas chamánicas que articularon trance, soplo y canto en sesiones de curación y augurio. La etnografía regional del tabaco y las pipas para la cuenca del lago de Valencia (otrora laguna de Tacarigua), con hornillas figuradas orientadas al oficiante o al paciente, corrobora que el diseño tenía funciones específicas: inducir la embriaguez nicotínica y “materializar” el soplo protector (Ydler, 2012). La tipología y acabado de las pipas más antiguas —grises o negruzcas bruñidas, con aplicaciones zoo-antropomorfas— se ajustan al horizonte barrancoide temprano que subyace en la región (Ydler, 2012; Escalona, 2009).

El vaso funerario auxiliar de La Mata publicado por Vellard encaja con los contextos monticulares de inhumación en urna y el acompañamiento de ofrendas descritos para los sitios de la costa oriental del lago. Vellard insistió en que los montículos “sirvieron de habitación y sepultura” y que su excavación revela tanto ajuar funerario como restos de industria y cocina, un aspecto clave para imaginar economías mixtas de horticultura incipiente, pesca y caza (Vellard, 1940). El registro estratigráfico y seriación de tipos que dejó Bennett en La Mata permite, además, situar piezas semejantes en secuencias locales y distinguir clases de ornamentos, amuletos, cabezas y cuerpos de figurina asociados a diferentes niveles de los montículos (Bennett, 1937).

Las cuatro estatuillas de arcilla —dos femeninas, una masculina o indeterminada y otra de sexo explícito— condensan el “macro-patrón” valencioide actualmente aceptado: predominio de figuras femeninas, cabezas hipertrofiadas de perfil ovalado o naviforme, cadenetas punteadas sobre las cejas, lóbulos perforados, escarificaciones y, sobre todo, la alusión a la deformación craneana como parte de la “parafernalia” social (Escalona, 2009). Estos rasgos, visibles en la pieza “femenina” de "La Calera" (¿error de imprenta?) y en la “femenina” de La Mata, dialogan con los tipos seriados que Mackowiak de Antczak (2000, vol. 1) identificó para la cuenca: “Standing with canoe-shaped crest”, “Seated spread legs”, “Rounded head”, etc., y su distribución relativa en Tocorón, La Cabrera y La Mata a lo largo del período. El ejemplar “masculino?” de "La Palmita" (Punta Palmita, península La Cabrera), con manos a la altura de la cabeza y un tocado voluminoso inciso, comparte esa gramática formal; la “estatuilla en arcilla” de "La Calera", más compacta, ilustra la amplitud del repertorio posicional (Vellard, 1940). No extraña, entonces, que Vellard notara la sobrerrepresentación de atributos sexuales femeninos y la importancia de las estatuillas en el complejo ritual de la región.

Comparadas con colecciones de la propia cuenca y su periferia, las piezas de Río de Janeiro funcionan como un eslabón que une el sustrato barrancoide —visible en las aplicaciones zoomorfas de vaso de "La Calera" (fig. 15) y en las pipas— con la plena floración valencioide de las estatuillas. En El Palito y la península de La Cabrera, la serie barrancoide presenta figuraciones adosadas macizas con incisión y modelado, y efigies masculinas, que evidencian un complejo ritual con abundancia de pipas zoo-antropomorfas (Escalona, 2009). En La Mata, la seriación de Bennett (1937) documenta amuletos, cuentas antropomorfas y cabezas independientes que se repiten en otras colecciones y que Mackowiak de Antczak (2000) articuló en una cronología relativa que va del sustrato barrancoide al valencioide clásico. Esta continuidad y mestizaje estilístico —ya intuidos por Vellard— explican por qué las técnicas de aplicado, incisión, punteado y perforado constituyen un común denominador desde las aplicaciones de vaso hasta las figuras de pie, y por qué las escenas de música y humo eran lenguajes tan centrales como las figurinas mismas (Vellard, 1940; Escalona, 2009).

Por último, la pieza denominada “placa de conchilla tallada en una valva de Strombus” de La Mata (176 × 52 mm) publicada por Vellard,  apunta a un pectoral, no a un simple adorno menor. Su silueta aliforme, con bordes extendidos y una lengüeta central para suspensión o anclaje, posee paralelos tipológicos en la cuenca lacustre: Bennett (1937) registró en La Mata colgantes de concha en “forma de alas de murciélago” (bat-wing pendant) y los inventarios comparativos posteriores ilustran piezas aladas en Strombus gigas procedentes de Guigüe y La Cabrera, dentro del repertorio valencioide no cerámico. Todo ello encaja bien con la materia prima y la función de la placa del MNRJ.

Las similitudes morfológicas con piezas andinas es pertinente. El propio Vellard describió para los Andes venezolanos las grandes placas aladas de piedra (serpentina, talco, etc.) con triángulo invertido central —interpretadas históricamente como “águilas” o “murciélagos”—, algunas de tamaño muy superior (hasta 70 × 20 cm), de probable uso emblemático o ritual. La pieza de La Mata comparte esa forma aliforme, pero difiere en materia prima (concha marina) y escala media, rasgos coherentes con la esfera valencioide y con circuitos de aprovisionamiento marítimo de Strombus documentados para el centro-norte venezolano (especialmente en islas como Los Roques). 

En suma, la placa de Strombus es razonable verla como un pectoral valencioide hecho en concha —quizá inspirado en un motivo pan-andino de “alas/ave” prestigioso—, más que como una placa andina trasladada sin más. En clave social, piezas así sugieren interacción de larga distancia y emulación de símbolos de rango: la concha importada (o traída por partidas especializadas) y la iconografía aliforme articulan, a la vez, acceso a recursos marinos y apropiación local de un emblema visual con resonancias andinas (Mackowiak de Antczak, 2000). 

Desde una lectura socio-cultural, el conjunto tacarigüense del MNRJ retrata sociedades de jefatura con marcada especialización artesanal, control de excedentes y una liturgia densa en la que los cuerpos de barro eran agentes sociales. Las piezas no “ilustran” la vida: la componen. Las estatuillas participan en actos de paso, curaciones y alianzas; los instrumentos de viento y las pipas median con entidades tutelares; los vasos funerarios organizan vínculos entre vivos y muertos. La arqueología regional, al poner en relación montículos de vivienda y cementerios de urnas con repertorios iconográficos reiterados, muestra que la imagen humana y animal funcionó como un verdadero “código civil” de la vida pública valencioide (Escalona, 2009; Mackowiak de Antczak, 2000).

El incendio de las instalaciones del MNRJ el 2 de septiembre de 2018 trastocó dramáticamente el destino material y simbólico de esta colección. Los primeros reportes institucionales y de divulgación refieren que "aún no es posible, dada la magnitud del incendio, cuantificar lo que se perdió, ni saber qué se recuperará (Museu Nacional/UFRJ, 2018, p. 26). Es viable suponer que numerosas colecciones se hayan perdido, parcial o totalmente. La misma síntesis de la Universidad Federal Río de Janeiro informó, un año después, que 35% de las colecciones tenían piezas en recuperación y 19% no habían sido alcanzadas por el fuego (Silveira, 2019). A la fecha, no existe —que sepamos— un inventario público que detalle el estado específico de las nueve piezas publicadas por Vellard; sin embargo, el propio museo ha documentado miles de bienes rescatados y la continuidad del trabajo de búsqueda, estabilización y limpieza. Según el Relatório 2020–2021 del Projeto Museu Nacional Vive, con la creación del Núcleo de Rescate de Acervos se recuperaron de los escombros miles de bienes y “diversas piezas de Arqueología Brasileña” (incluida cerámica), que pasaron de la fase de rescate a estabilización, limpieza y catalogación. En ese mismo frente se retiraron 2.500 toneladas de material del palacio siniestrado. Como indicador del avance global de recomposición de colecciones tras 2021 (que incluye el material arqueológico), el propio proyecto informa la incorporación de más de 14.000 piezas al acervo del Museo, de las cuales 1.815 están destinadas a los nuevos circuitos expositivos (Projeto Museu Nacional Vive, 2022).

En suma, la colección de piezas arqueológicas tacarigüenses del Museo Nacional de Río de Janeiro no es un lote aislado ni una curiosidad fotográfica en un artículo antiguo. Es un archivo de relaciones: entre tradición barrancoide y valencioide; entre técnicas plásticas y acciones rituales; entre excavaciones de los años treinta y los debates contemporáneos sobre biografías de objetos y circulación transnacional de acervos. Y es, además, un recordatorio de que la conservación no se agota en paredes y vitrinas: depende de la calidad de los contextos documentales, de acuerdos interinstitucionales y, sobre todo, de una comunidad que reconozca en estas imágenes de barro —flautas, hornillos, estatuillas, colgantes y vasos— la memoria profunda del tiempo antiguo de Tacarigua.

Referencias

Antczak, A. T., Antczak, M. M., y Falci, C. G. (2019). Vibrant pasts in museum drawers: Advances in the study of late precolonial (AD 800–1500) materials collected from north-central Venezuela. Museum History Journal, 12(1), 52-74.

Bennett, W. C. (1937). Excavations at La Mata. Anthropological Papers of the American Museum of Natural History, 36(3), 73–128.

Escalona, S. (2009). Figuración antropomorfa en la cerámica prehispánica de Venezuela. Tesis de licenciatura, Universidad Central de Venezuela.

Mackowiak de Antczak, M.M. (2000). `Idols' in Exile: Making Sense of Prehistoric Human Pottery Figurines from Dos Mosquises Island, Los Roques Archipelago, Venezuela. Tesis doctoral, University College London. Vols. 1–2.

Museu Nacional/UFRJ. (2018). Relatório institucional 2018. Rio de Janeiro: UFRJ. https://www.museunacional.ufrj.br/relatorios-anuais/docs/2018/Relat%C3%B3rio%20Institucional_2018_Museu%20Nacional_UFRJ_port.pdf?utm_source=chatgpt.com

Projeto Museu Nacional Vive. (2022). Relatório 2020–2021. Museu Nacional/UFRJ. https://museunacionalvive.org.br/wp-content/uploads/2022/02/sanitize_relatorio-mnv_2020-2021.pdf_240222-031558.pdf (Museu Nacional Vive)

Silveira, E. (2019, 23 de septiembre). Trabalho de reconstrução e recuperação do acervo do Museu Nacional caminha em ritmo lento. O Eco. https://oeco.org.br/reportagens/trabalho-de-reconstrucao-e-recuperacao-do-acervo-do-museu-nacional-caminha-em-ritmo-lento/?utm_source=chatgpt.com

Vellard, J. A. (1940). Arqueología de la región occidental de Venezuela. Humanidades, 28, 21–52.

Ydler, O. (2012). Tabaco, pipas y chamanes en la cuenca del Lago de Valencia. Bacoa, 2(3), 82–93.